|
...
Radau’nun
kişisel merceği, çok yüzeyli bir kristal küre gibi farklı şeyleri bir
anda kendi kadrajı içinde topluyor.Sunduğu görüntü hiçbir zaman
kesitine ait değil.Aynı anda tüm zamanlara kapılar aralıyor.Bu açıdan,
resimlerde karşımıza çıkan görsel mantık, üst üstelikler değil, yan
yanalıklar sunuyor,tekrarlar sunuyor. Resmin çatısı bu yan yana
sunulan yaşam yansımalarına yaslanarak zamana uzanıyor.
Bu resimler
karşısında tarih duygusu izleyiciyi yalnız bırakmaz.Fakat bu bir
kuşatmadan çok,
bir anımsatma
durumudur.Çünkü kullandığı yöntem, tarih bilgilerinin onaylanması
yerine, geçmişle bugün arasında bağlar kurmaya yöneliyor.Zamanın akıp
giden, sürükleyen girdabında insan gerçeğine renkli göndermeler
yaparak, doyumsuzlukların ve yok edici davranışların bizim
yabancılarımız olmadıklarına işaret ediyor.
...
HÜSAMETTİN KOÇAN, 1991
...
 Zümrüt
Y. Radau, 1990’da ilk kez katıldığı “Hüsamettin Koçan Atölye
Sergisi”nden bu yana denemelere açık ve sürekli bir öncekini aşma
tutumu içinde bir sanatçı olarak tanınıyor.Radau çalışmalarında
doğasından gelen çok renkliliği insan figürlerinin griliği ile
dengeliyor.Antik heykellerden yola çıktığı bu insan figürlerini
yeniden forme eden Radau, onlara yepyeni içerikler yüklüyor.Zaman ve
mekan Radau için büyük önem taşıyor.Sanatçı, tuvali
çerçevelere bölerek bir müzeci
tavrı da ortaya koyuyor; geçmişin zaman ve
mekan katmanlarını
süzgeçten geçirerek günümüze geliyor.
...
NUR NİRVEN, 1992
...
 Zümrüt
Y.Radau AKM’deki sergisinde (4 Şubat 1997) kendi dil varlığını ortaya
koyma çabasında; etkilendiği sanatçılara bir “Hommage” sunuyor.Bir
yerde kendi sözcesini kurarken, kendi öznelliğini oluşturan
sanatçılara “Merhaba” diyor.Onların tuvallerinden veya çalışmalarından
yola çıkarak kendi dil varlığını oluşturuyor.Bu dil varlığı ise
“anonimleşen” bir dilin kendi izlerini taşımaya başlaması ile
oluşmakta.Arkeolojinin ana öğelerinden birini seçmiş kendi dil
varlığını ortaya çıkarmak için: Höyükler.Bir yerleşme kalıntısı
üzerindeki yassı,
yapay toprak tepecikler.
Zümrüt Radau da kendi tuvallerinde bu yapaylığı, sahteciliğin
bilincinde olarak
 kullanıyor:
Tuval üzerine beş santimlik straforlar sayesinde katmanlar
oluşturarak, bu katmanları havya ile deliyor ve kendi höyüklerini bu
yüzeye yerleştiriyor.Delikler üstüste gelen tepeciklerin kara delikler
gibi işlenmesiyle varoluyor.Bu şekilde; sanatçı tarihi katmanlara olan
ihtiyacını yapay bir şekilde zeminlendirirken, bu zaman katmanlarında
mekanını bulmaya çalışıyor. Bilindiği gibi höyükler bozkırları sever;
bu nedenle de Balkanların ötesinde Güney Avrupa coğrafyasında
bulunması zordur.Orta Anadolu, höyükler için çok imkan sağlayan
coğrafyayı oluşturur.Anadolu coğrafyasına taşınan çağdaş sanat
ustaları tekillik ile evrensellik arasındaki ilişkinin
pekiştirilmesini sağlarken Türk çağdaş sanatını da bu alanlara çekmeye
çalışıyor.
...
 Zümrüt
Radau, kendisini etkileyen sanatçılara yolladığı bu methiye içinde
kendi yolunu ararken karışık bir tekniği tepecikler halinde veriyor
bizlere: Bu nedenle höyükler önem taşıyor. Havya ile giriştiği
kazıbilimi eyleminde ise işleri ortaya çıkıyor.Etkileri birer alıntı
olarak ele alındığında on dört 125 x 150 ve bir 160 x 200’lik
tuvalleri geliyor karşımıza: Matisse’den Fontana’ya; Boltanski’den
Christo’ya; Klein’dan Warhol’a vb. uzanan çağdaş sanat yapıtlarının
öğelerine göz kırpıyor yapay tepeciklerinde.Höyükler’in dil varlığını
 günümüze
taşırken, Zümrüt Radau, kendi kollektif öznelliğini getiriyor
karşımıza.Kendisini birey olarak ele almak çabasının yanıltıcılığını
bir kenara bırakarak, ediminde kolektif öznenin sanatta nasıl
yapılabileceğinin araştırmasını yükleniyor. Bunu gösterebilmek için
çağdaş sanatı ve höyükleri oluşturan tepeciklerin tüm yapaylığını
kullanmayı da ihmal etmiyor. Tuvallerin üzerinde dil varlığı kendine
zaman içinde bir varoluş alanı arıyor.Stella’nın sarmalları için
halat kullanıyor; Fontana’nın delikleri için straforda oyuklar
kazıyor; Warhol’un Coca Cola’larında
 serigrafiyi
bez üzerinde ele alıyor; Matisse’in dansının kaslarını göl
yosunlarından oluşturuyor ki, kasların etkisi verilebilsin.Ve
Boltanski’nin gölge oyunlarını (Canavarlar) ise Karagöz geleneği ile
buluşturarak, höyüklerin maddiliğine ruh kazandırmaya çalışıyor.
Malzeme ve ruhu arasındaki ayırıma karşı çıkarcasına malzeme ve
gölgemsi ruhları birleştirmekten geri durmuyor.Dil varlığını
oluşturmak üzere kullandığı höyükler bize dilin hep öteki tarafından,
başkaları tarafından oluşturulduğunu hatırlatıyor.Kendi varlığını
dağıtırken sanatçı, dil varlığını vücuda getiriyor ve sanatçının,
belki de, ancak burada kendisine mekan bulabileceğini gösteriyor.Sanat
tarihinin bize gösterdiği yönden çok sanatçıların dillerinin
kendilerini sorgulamayı yeğliyor.Sözcenin dilin sınırında olduğunu
fark ederek, höyükleriyle bu sınırın katmanlarının arasında saklı
olmadan “gözükeni” görünür kılıyor.
“Yerleştirme” 1997)
...
ALİ AKAY, 1997
Zümrüt Yasemin Radau, Atatürk Kültür Merkezi’ndeki sergisinde;
kendi sanat çizgisini oluştururken
 diğer
sanatçıların üzerinde bıraktığı etkileri saptıyor ve onları yeniden
gözden geçiriyor.Herhangi bir sanat yapıtı yada sanatçının, diğer bir
sanatçının dünyasına sızması kaçınılmaz bir durumdur.Ancak bu süreç
rasyonel olmaktan çok, kendiliğinden oluşur ve sanatçının anlık
kararları ve yönelimleriyle ortaya çıkar.Yalnızca dış görünüşleriyle
karşımıza gelen (en azından ilk anda böyle görünen)
yapıtların,aralarındaki öncelik –sonralıklarını “tercih”ten başka ne
belirleyebilir?Kendi belleğini oluşturan sanatçının, bir “ağ” halinde
her yöne dağılan ilmekleri (elbette) rastlantısal biçimde
atılacaktır.Bu rastlantısallığın ise; yaşamsal birönemi vardır.Aynı;
kabuğunu inşa etmek için “ilk hareket”e hazırlanan bir yumuşakçanın
vereceği karar gibi…
...
Radau’nun yapıtlarında, bir tarih
sorunsalı da ortaya çıkmaktadır.Sanatçı, adlarını verdiği sanatçıların
(Andy Warhol, Yves Klein, Frank Stella, Jasper Johns, Christian
Boltanski vb)
tarihsel konumlarıyla değil, kendi “güncel” konumuyla ilgilenmektedir
ve üzeri örtülmüş yapıtları topraktan çıkarttıkça onların hayli
değiştiğini ayrımsamaktadır.Her sanatçının yapıtı belki birbirleriyle
kaynaşmış, kavramlar birbirine geçmiş, biçimler deforme olmuştur.Hiç
değişmeyen kırıntılar kalmış mıdır? Kalmışsa, tüm bu deformasyon
içinde, o kırıntılar kendilerini dış
 etkilerden
nasıl koruyabilmiştir? Bu soru net olarak açıklanamaz. Ancak kesin
olan birşey varsa; o da, yıllarca toprak altında kalmış söz konusu
sanatçıların yapıtları (Toprak; Zümrüt Y.Radau’nun özel alanıdır ve
toprak altında bekleyen yapıtlara yapılan her müdahale toprağın
sahibinden gelmiştir), artık başlangıç noktalarından çok uzaklarda yer
almaktadır.Başlangıç noktalarını yitiren yapıtların “orijinal”
niteliklerinden söz edebilme olasılıkları da ortadan kalkmıştır.Onlar
gerçekliklerini, bugünkü görünümlerine taşımışlardır.O halde Radau’nun
belleği ile “şimdiki zaman” örtüşmektedir.Daha açık bir söyleyişle;
bellek “geçmiş” ile bağlarını “şimdiki zamanda” oluşturmakta ve
yenilemektedir.”Geri gelen veya oluşanın aynılıkla hiçbir ilintisi
yoktur.Kopya değişik olanın karakteriyle, modeli bile değişikliğe
uğratmıştır.
EMRE ZEYTiNOĞLU, 1997
Zümrüt Y.Radau’nun “Lale Devri” başlıklı sergisinde toplu
olarak gösterdiği “lale resimleri”
 sanatçının
gelişiminde yeni bir sanatsal dönemin işareti sayılabilir. Bugüne dek
daha çok 20. Yüzyılın belli başlı sanatçılarını büyüteç altına alarak modernizme ilişkin yeni bir bakış açısı içeren resimleriyle dikkat
çeken Radau’nun “Lale Devri” resimleri de özünde yine zaman katmanları
arasında bir arayışı gündeme getiriyor, ancak bu kez daha kişisel,
daha kendi yaşamının içinden çıkıp gelen bir yaklaşımın izleri
okunabiliyor.Aslında çiçek motifleriyle – ve özellikle lale’le –
Radau’nun resimlerinde sık sık karşılaşırız; Van Gogh’a, Matisse’,
Rousseau’ya ya da O’Keeffe’ye göndermede bulunduğu
 yapıtlarında
çiçek, çağrışım uyandırmak için kullanılan birer simge
olagelmiştir.Bu kez lale, başrolde: Kültürel bir simge olmanın
ötesinde,
sanatçının
belli ki içselleştirdiği bir motif olarak sürekli yeni renklere, yeni
biçimlere bürünüyor ve temsili bir imge olmaktan öte, malzemeyi içselleştiren ve
resimsel çerçevenin sınırlarını aşan birer “nesne – yapıt”ın çıkış noktasını oluşturuyor.
...
“Lale Devri” resimleri, Zümrüt Y. Radau’nun resimsel mekan
kurgusu anlamında farklı bir tarzın arayışına girdiğini de duyuruyor;
zaman katmanları gibi kurduğu olabildiğince kabarık yüzeylerden vaz
geçmiyor, ancak Hüsamettin Koçan’ın değindiği gibi “ören yeri” etkisi uyandıran önceki dönem resimlerinin
aksine, birden ve bütüncül olarak algılanan bir alan kurguluyor. Ama
en büyük etkiyi, sanırım renkleriyle yakalıyor sanatçı; bugüne dek
renk öğesini bilinçli olarak ikinci planda bırakmış olmalı, çünkü
“Lale Devri” resimlerinde renkle yakalanan ifade, sanatçının fark
etmediğimiz güçlü bir noktasını gözler önüne seriyor.
AHU ANTMEN, 2000
 Radau'nun
çoğunluğu 20. yüzyılın ikinci yarısında eser vermiş sanatçılardan
alıntılar yaptığını, bu alıntıların yine Radau'nun resminin ana
felsefesi olan zaman kavramına hizmet ettiğini ve alıntıların
lalelerle birleştiğini görüyoruz. Radau bu sergisinde Lucio
Fontana'nın, Alberto Burri'nin, Jasper Johns'un, Gilbert&George'un,
Anish Kapoor'un, Cy Twombly'nin eserlerine gönderme yapıyor ve burada
kimi zaman Fontana'nın yırtıkları Radau'nun lalelerine dönüşüyor; kimi
zaman Gilbert&George'u anımsattığı çalışmasında olduğu gibi, kendi
çektiği lale fotoğraflarını karelere böldüğü tuvalinde kullanıyor ve
kimi zaman da Radau'nun resimlerinde tuvalden kesilip yapıştırılan
laleler özneleşiyor. Radau'nun bu resimlerinde dikkati çeken önemli
bir konu da, zaman zaman ilk resimlerinde daha çok karşılaştığımız
höyüklerinin yine tesadüfen ortaya çıkması. Bu, bir anlamda Radau'nun
daha önceki resimlerinin de bir zaman katmanı olarak bugünkü
resimlerine eklemlenmesi anlamına geliyor. Sanıyorum, bu noktada
Radau'nun son sergisinde kendi resminden de alıntı yapmasını
hatırlamakta fayda var: Radau, bu sergisinde (Tulipa), son
 dönem
resimlerinde lalenin ara katmanı oluşturduğunu ifade etmiş ve son beş
yılki çalışmalarını bir zaman katmanı
olarak alıntıladığını belirtmişti. Buradan hareketle de kendi
resimlerinden alıntı yaptığı bir seri üretmişti: Her biri daha önceki
“Lale Devri” resimlerinden birine gönderme yapan dörtlü, altılı,
sekizli resim gruplarından oluşan “Hommage to Tulip Period/Lale
Devrine Saygı” dizisi. Zümrüt Radau, nasıl seçtiği sanatçılardan
alıntılar yapmak yoluyla onları resimlerine bir zaman katmanı olarak
yerleştiriyorsa, kendi sanatçı geçmişini de, kendi sanatının belleğini
de bir zaman katmanı olarak resminin içine yerleştirip bugünün
zamanına taşıyarak aslında bizi bir başka kavrama daha götürüyor:
Postprodüksiyon.
...
 Zümrüt
Radau da, büyük ustaları andığı, onlardan alıntılar gerçekleştirdiği
tuvallerinde yanyalıkları, rastlantısallıkları kullanarak onlardan
postprodüksiyon bir eser ortaya çıkarmakta; tuvalini modelinden
bağımsız hale getirmektedir. Nasıl ki bir romanda, bir hikâyede, bir
denemede metin, gönderme yaptığı metinlerden tamamen farklı yöntemler
izliyor; farklı anlamlar üretiyorsa; sanat üretiminde de eser, model
alınan eseri anımsatmakla, çağrıştırmakla birlikte, ondan tamamen ayrı
bir yola sapmak durumundadır. Burada sanatçı, modeline bir mesafe alır
ve modelini özünden ayrı bir yola sokar; onu saptırır. Sitüasyonist
bir pratiği, yani saptırma eylemini ortaya çıkaran Postprodüksiyon,
varolanı temellük ederek yoldan çıkarmaya dayanmaktadır. Duchamp'ın
“Pisuar” örneğinde, sosyal olanın, kapitalist üretim biçiminin
özgüllüğü içinde sanat alanına taşınması, nesnenin bağlamının
değiştirilmesi gibi, bugün de sanat kendisini üretimin sosyal alanına
doğru taşımakta; dokümanter sanat, sanat tarihi göndermeleri ile,
sosyal alana doğru açılmaktadır. Bourriaud, sanatın imler, formlar ve
jestler kullanarak dünya ile olan ilişkisini kurduğunu ve bunun da bir
nevi ekonomi olduğunu öne sürer çünkü burada sanatçı, insanlar ya da
nesneler arasında birtakım ilişkiler yaratmaktadır. İşte Zümrüt Radau
da, alıntıları yoluyla bu ilişkileri kurmakta; geçmişle bugün
arasındaki ilişkileri...
BURCU PELVANOĞLU, 2010
|
